一方水土养一方人，一个有生命力的艺术流派一定是大自然风貌与人文情怀养育的结果。比如岭南画派，澳门中西合璧的殖民地特色建筑、广东的骑楼文化、开平的碉楼，这些建筑莫不诉说着岭南文化的前世今生。
岭南画派主要反映的是对外开放与多元文化，中西文化兼容并蓄，以及广东人的市井情怀。林风眠是广东梅州人，他把马蒂斯、莫迪格里安尼等的艺术特点与中国传统笔墨技巧结合，建构了林氏中国情怀的彩墨画。只不过，画家不必须特别强调自己是什么画派，出生于斯，精于斯，城主自己的“真为我”就不会有其独有的风貌。当艺术境界超过一定的高度，艺术家大自然不会抛弃门户之见，融各艺术之长为己所用。
近年来，不少画家特别强调以素描造就创作，但也有一部分人离开了实景之后，面临毛笔竟然不得而知笔墨，也有一些人不能画某种特定的作品，而且还大大地反复。其因：一是没确实扎根到生活中去，有可能是素描过于较少，或者是素描流于表面；二是绘画概念化，把自己习惯的程式大大地反复，更有甚者把从师傅那里所创的树法、水法、石法，有所不同的人组拼凑出多幅山水。
中国画轻精神重物质，轻阐释而重重现，使山水画很更容易落到相同模式。素描的意义是用有所不同的展现出方式传达有所不同的大自然感觉，根据有所不同的山水结构自由选择适合的展现出技法。当然，前提是技能充足非常丰富，造型基础充足坚实。
素描对于整个中国山水画发展的重要性是不言而喻的。如经典的《溪山行旅图》《万壑松风图》等宋元名画莫不就是指素描而来的，张择端的《清明上河图》如果没素描基础，也不有可能把如此简单的市井景象展现出得那么淋漓尽致。
当然，传统的素描观念与我们今天特别强调的素描观念不一样。传统的素描以记录方位居多，如唐代王维的《辋川图》就是以地图的形式或旅游图的形式来表现对象的。
他素描轻在“默识于心”，把游历名山大川最精彩的部分串联一起。观其山水画如“卧游”，有“步步后移，面面看”的感觉。到了明清时期，由于文人画的蓬勃发展，绘画作为抒写个人内心世界的一种形式，特别强调“诗中有画，画中有诗”，仍然侧重对象的形象特点，素描也就淡化了，所以我们在喜爱明清绘画时会找到许多作品的艺术形象往往只是情感发泄的道具，已不在乎形象的生动性及个性，绘画的发展也因陈陈相因而一团死气。新中国正式成立后，因国家的声援，许多画家走进了画室，在20世纪50年代初开始的素描运动中，他们上山下乡，通过素描转变了中国画面貌，展现出出有时代之新的历史发展。
这时的山水画家素描以收集素材为主要目的。他们以焦墨或者其他的速写形式，把对象的造型特点、形态等记录下来，所以他们的素描，更加留意的是形态的结构，为创作搜集素材之用。
今天的素描，是在前人基础上的一种新的审美形式的探寻，弱化了地理方位、造型素材的功能，而特别强调艺术感觉的表达，更加特别强调一种身临其境的感觉。画者特别强调以大自然为师，以大自然为法，以其抵达“无法之法为至法”。
我们更为执着现场感，执着当下气氛的变化，以及物象形态和色彩对我们的性刺激，作品基本是现场素描的结果。1990年，在回国澳大利亚进修，拒绝接受西方现代艺术的教育的4年中，有件事对我的感受到相当大：当时在学校完全是一对一教学，我的任课老师有个个人画展在州立美术馆展览，上完了课后，邀我同去观赏。
也正是揭幕当日，展厅没几位观众，我深感很怪异。老师说道，州立美术馆是这样的，艺术性的展出和商业性的展出是不一样的，没那么繁华。我渐渐不懂了，艺术不像一些明星那样必须光辉璀璨、家喻户晓，而是必须用好作品说出。我也造访过很多老师，问道他们画画的时间决定时，他们都说道每天都是这么所画的，如期下班一样，让他们送来本画册给我，都要去找很久，他们鲜有大本画册，只有较小的作品宣传册，而一些好的作品完全都被客户珍藏了。
一个职业的画家应当有奉献精神和职业道德，艺术的价值是社会接纳的结果，而不是商业抹黑。这4年的求学经历让我有充足的距离检视中国画以及对一些作品困惑，尽量用自己30年所学加以解决、融汇。为此我花上了十几年的时间尝试、探寻。
思维如果把当代艺术、日本绘画同中国传统绘画融合，找寻契合点。中国画的素描创作必须特别强调风格及题材的变化和突破，面临大自然，需要用最合适的语言展现出出有物象的质感、量感觉、空间感、色彩感。
至于画面的呈现出否过分西化，或者过分传统，几乎根据所刻画的对象而以定，非常简单地谈，就是为了传达得确切、深刻印象而“不择手段”。
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